对未知世界的探索欲，是人类与生俱来的天性。随着《鬼吹灯》《盗墓笔记》《藏地密码》等奇幻探险类影视作品的出现，诡异、新奇的“地下文化”成为正史的补充和拼图。它的奇妙之处在于，脱离了悬浮的正史教导，从鬼力乱神的祭祀、膜拜中看到一个民族初创期对自然和超自然力量的反思和向往。近期，在探墓类型热潮过后，改编自同名小说的电视剧《西出玉门》跳脱出了“盗墓”的框架，带来了一个较完整的文化地域盘问和想象，继续拓展遗落的文化谱系。
玉门关作为地理分界的标识，也是中原文化与域外文化的分水岭。诗歌中就曾记录着“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”“秋风吹不尽，总是玉关情”等玉门关情结。《西出玉门》原著中封印妖鬼的故事，正是基于汉武帝时期的一段真实历史。历史的背面始终存在，只是道统的规训蒙蔽了人们的文化感官，阻挡了人们打开另一扇历史暗门。探墓是从道统文化中捕捉次生文化，无论如何诡秘、阴暗、荒唐，它依然代表着对文化环境的民族性认知和解读。当然，这也是一种文化的解码，毕竟面对浩瀚的历史长河，历史的遗忘是必然的，不可知占据了人类记忆的大部分。玉门关作为地理上荒凉之地、历史的幽闭场所，捕捉史书上的草灰蛇线，打开历史的折叠处，用想象补充了历史的遗漏，这是另一类型历史知识的叙事。或许不是真实的历史知识，但却是真实历史的思维，毕竟历史不仅是王侯将相的发迹史，更是整个民族的文化密码。
为了讲述方便，剧中关内关外在时间上保持同频，但又保留了历史影子。玉门关内的黑石城是一个人与妖魅共生的社会，有龙、赵、李、签四大家族统治者、羽林卫、平民、博古妖架的社会结构体系。如果说关内人的使命仅仅是看押妖孽，自然也相安无事，可人性人心的变数搅动了黑石城的安宁，也把现代人卷入了历史沙暴。由于四大家族过度贪婪与专制，从对妖的管理转向对人的管制，所以人之间的反抗、杀戮再度上演。权力纷争的重复，带给现代人历史阅读的疲劳和倦怠，玉门关的荒芜更容易让人看到历史的困境和不幸。封闭的社会没有文化的自省和自我的沉思，更多的是阴谋、仇恨、冷漠、麻木。由此看到，历史与现代隔绝的不是经济状况，是生存教条和精神信仰。当这场动乱风暴波及到关外时，现代对历史有了批判，封闭残缺的过去敞开在现代面前，现代人的入关以积极的生活姿态和沉思自我的能力，解放了一群散发着邪气妖气的历史囚徒。
面对文化本身的缺失，电视剧并没有在文化延续和继承上表现出极度的野心，寄希望于文化现代性的注入，竭力寻找突破历史倦怠的力量。剧作对远古人的原始味和野蛮性的改造是成功的，女主角叶流西从一个充满戾气、杀戮、为所欲为的造反者，在经历了吊死、复活、半失忆后，变得富有同情心、愧疚感。这一改变与《西游记》中三个妖徒的人性改造路线大抵一致——原始野蛮的人祭要向人道皈依，杀戮要向宁静回归，现代意识瓦解历史禁锢的人权，扶植精神的觉醒。补充历史的缺失，梳理文明积极性增长的痕迹，消除历史的倦怠感，男主人公昌东更是表现了现代人特有的警惕和大义。未婚妻和朋友一行十七人被叶流西强行打开博古妖架误伤后，他虽心怀愤懑，但没有选择世俗化的报复；在遭受龙芝的控制时，也没有失去理智，这是现代文明赋予人精神自我修复功能，在新的文明维度上原谅历史的粗鲁、修正历史的德性，不让历史顶着愤怒前行。
诡异性是文化冒险作品的共同特点。《西出玉门》中，作为历史的禁区，关内自然充满了神秘色彩，还存在着博古妖架等一众神秘物。具有趣味性的是，剧作丰富了我们对妖的世界、与妖关系的认知。博古妖架上的妖分为三类，各有妖道，功能不一，有负责吞噬记忆的睽龙，有负责守家的天下无贼，有负责引路的流光小咬，有善变人形的双生子等，它们大都是围绕人的需求存在的。《西出玉门》对妖的类型和作用的开拓，重塑了妖世界的构造，颠覆了传统认知中妖人不能共生，见妖必除的观念，由此推衍出“妖本无恶性，有恶性的是人”这一观点。
妖是人们对未知存在的隐喻，黑石城作为历史的孤城，本身就蛰伏着旧时代的原生物。揭开这些超自然物，意味着打开了人们认识的盲区，鼓励人们从更宽广的视角理解自然力量，而塑造言种、代舌、沙土人等非人性的力量则是对人探索方式和范围的警告。妖类型故事在当代反复写作，既是当代人对现有历史解读的不满足，也是眺望星际宇宙理念的反映。
当探墓类写作开拓到地表类写作，文化地域的暗堡从大兴安岭、秦岭、昆仑、瑶寨等被作者的想象力逐一攻破时，写作正实实在在成为文化冒险的手段。收编大众，与之互动，在历史与现代的相互映射中，探索支配生活的历史力量，进而告诉人们：历史只是理解事物的方式，而不是一堆知识碎片。
