由魏书钧执导、根据余华小说《河边的错误》改编的同名电影甫一上映，便引发截然不同的两极化评价。称赞者认为影片极富诗意和影像质感，是一部具有先锋气质和深刻哲思的文艺片。负面评价则认为该片剧情散乱、逻辑不清，让人看不懂。笔者认为，电影《河边的错误》是在悬疑侦探剧情的外衣下，表达创作者对世界、命运等的认识和理解。编剧和导演借原著之酒杯，浇胸中之块垒，通过对小说的创造性改编，在影片中重置多重隐喻，使其具备了多种阐释的可能性，但也因隐喻的“过载”造成了剧情的晦涩难懂。
小说《河边的错误》发表于《钟山》1988年第1期，那时的余华作为冉冉升起的先锋小说作家，创作中既有着明显的探索尝试特点，也流露出打破陈规的反叛气质。小说《河边的错误》试图打破侦探文学的严密叙事逻辑，与随后发表的《古典爱情》《鲜血梅花》等作品，分别构成了对侦探、爱情、武侠等类型小说常规叙述模式的颠覆和消解。在原著对“疯子杀人”的重复叙述中，隐藏着作者对暴力、荒诞、无序、偶然性等话题的思考。
同名电影在原著的基础上，一方面增删了有关情节，使其更符合电影的艺术表现形式；另一方面，运用颇具创造力的影像画面，赋予作品广阔的联想和想象的空间，以多重隐喻拓展原著的思想意蕴。
电影以存在主义大师加缪的名言“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运”拉开序幕，接着是一场与剧情看起来没有什么关联的小孩捉迷藏游戏，游戏中扮演警察的小孩推开一扇门，自信满满地以为小伙伴们就躲在门后，却惊愕地发现外面是破败不堪的断壁残垣。开头字幕与小孩捉迷藏情节似乎是对影片里马哲查案过程的隐喻：当他信心满满想要侦破案件时，却陷入巨大的焦虑不安与困惑迷茫当中。影片主要剧情并不像悬疑侦探片那样，由犯罪分子在案发现场留下的蛛丝马迹入手，再通过层层深入的推理和调查取证等手段，最终找到真凶并将其绳之以法，而是反其道行之，打破观众对真相的期待，将每一步调查都引入无解的死胡同，让观众随着主人公一起承受来自案件、领导、家庭等多方面的压力，最后更是分不清现实与幻想。整部电影就像一张巨大的隐喻之网，悬疑侦探故事不过是其表层外衣，本意则是隐藏在故事情节与影像画面下的言外之意。
作为一个典型的隐喻文本，影片《河边的错误》中的隐喻可分为三个层面。第一层是对现实生活的隐喻，可谓之“生活之窗”。电影是观众窥视他人生活的一扇窗户，《河边的错误》借助案件调查过程，向观众展示了20世纪90年代江南小镇的生活场景，以及形形色色的人物。影片着力营造凝滞、压抑的氛围，使其与案件调查的停滞不前相互映衬，并以此强化人物由压抑到爆发的心理状态。在氛围营造中，风景起到了重要作用，缓慢流淌的近似黏稠的河水、阻挡视线的树林、弥漫的雾气、连绵的雨季，都烘托了人物的压抑感。这样的场景氛围隐喻着现实生活中的压抑无奈，使人联想到生活中某些想要挣脱却不得不妥协接受的东西。
影片第二个层面的隐喻，可称之为“迷幻之梦”。西南大学段运冬教授在《电影，作为隐喻的艺术》一书中指出，梦与电影具有同构性，电影就是编码之后的幻觉呈现。与原著不同，影片《河边的错误》把警察马哲的办公地点设在了倒闭的电影院中，隐喻着影片中关于案情的调查，恰似一场正在影院里上映的电影。由于电影和梦的同构性，关于案情调查的剧情也像迷幻梦境一样，充满了不确定性、非理性、偶然性，也折射出人物压抑着的无意识和隐秘欲望。弗洛伊德认为，梦的工作具有“移置”作用，“其重点由一重要的元素，移置于另一个不重要的元素之上，梦的重心既被推移，于是梦就似乎呈现了一种异样的形态”（《精神分析引论》）。同样，马哲工作的重心原本是找出杀死幺四婆婆的凶手，但接下来的调查却牵涉出王宏与钱玲的婚外情、许亮的异装癖等跟案情无关的人和事，进而导致王宏之死及许亮自杀。此外，马哲单位的评优、妻子腹中胎儿基因突变等事件也与案情关系不大，游离于案情调查的情节主线之外。影片后半部分马哲的思想和行为，更是在现实与臆想、幻觉、梦境之间来回穿梭，几近疯癫的状态把剧情进一步推向含混与歧义。情节主线的偏移、分散、凌乱、断片化、不连贯，颇契合梦把隐念润饰成形象的特点。影片由此成了以梦的形式完成的表意载体，并被植入了与电影创作主体有关的自反式想象。
在《永安镇故事集》中，编导通过讲述一部电影筹拍过程中发生的故事，来揭示电影圈的某种真实生态、小众化文艺电影的生存境遇。《河边的错误》则以隐喻的方式，对电影及其创作主体进行自反性观照。片中拆除电影院招牌时，“电影”两个字坠落地上，指涉了电影作为艺术地位的下降及电影行业的状况。片中查案进展的艰难，不断被无关事件干扰的烦躁与无奈，跟创作主体完成一部电影的策划、拍摄过程中所经历的情绪体验也非常相似。片尾人物的妥协映衬了影片之外创作者的妥协，在人物马哲身上投射着创作主体的心理感受。可以说，该片就像埃舍尔那幅著名版画《龙》，以自啖其尾的方式完成了对电影本体的自我指涉。
电影《河边的错误》的隐喻还体现在哲学层面，可名之以“哲学之眼”。影片的故事情节，特别是后半段亦真亦幻的剧情，暗示世界本身是荒诞的，对真相或本质的探寻终究是一场徒劳。执着于探究真相的马哲最后陷入困惑、迷茫、自责、癫狂，就像开头推开房门的那个男孩，以为可以找到门后的躲藏者赢得游戏，不料却看到了世界的满目疮痍。“没有答案，一起发疯”的宣传语，加上片头“人理解不了命运……”的字幕，也都在表达创作者对世界、人生本质的存在主义理解。
多重隐喻丰富了电影的意义内涵与阐释空间，然而，大量的隐喻也给观众的理解接受增添了障碍。隐喻的“过载”不仅使影片晦涩难懂，而且有主题先行之嫌，以至于纤弱的剧情无法承担起如此多且复杂的主观理念。从哲学层面上来看，影片的主题也有可商榷之处。存在主义虽然看透了人生荒诞虚无的本质，却并不陷入悲观，而是强调看透虚无后的自我选择和不懈努力，有着“反抗命运”式的坚定与悲壮，加缪的《西西弗斯神话》对此有生动阐述。但影片过于强调世界的荒诞、命运的无常、意义的虚无，以及作为主体的人在其面前的无奈与妥协，显得有些悲观绝望。文艺片如何处理好“文”与“质”的辩证关系，如何在作者表达与观众接受之间找到较好的契合点，是需要深入思考的问题。
